تفاوت میان آواز و اصطلاح دستگاه چيست؟ ( آهنگسازی و تنظیم )

تفاوت میان آواز و اصطلاح دستگاه چيست؟ ( آهنگسازی و تنظیم )

برای بسیاری از هنرآموزان در ابتدای کار این سوال مطرح میشود که مثلا چرا شور و ماهور و …”

دستگاه” و بیات اصفهان و دشتی و … “آواز” نامیده میشوند .

برای توضیح این مسئله نخست باید بفهیم که اصولا دستگاهها چگونه از هم شناخته می شوند و چه

فرقی با هم دارند .

برای آغاز دستگاه ماهور را در نظر بگیرید ، همانطور که برای نوازندگان تار و سه تار مرسوم است و

می دانند پرده های ماهور در گام دو همگی بکار هستند

( یعنی ربع پرده و نیم پرده نیستند یا به عبارت دیگر سری و کرن و بمل و دیز نیستند )

( البته نوازندگان ویلن و کمانچه معمولا ماهور ر یا سل می نوازند که به ترتیب دو دیز و فا دیز می شوند )

حال مهمترین مسئله ای که مایه تفاوت دستگاهی از دیگری می شود خارج شدن پرده ها از حالت بکار

می باشد مثلا اگر در دستگاه ” ماهور دو” یا به عبارت بهتر ” گام دو” نت می کرن شود حالت ایجاد شده

را آواز افشاری می نامند ولی اگر نت لا کرن و سی بمل شود حالت جدید را دستگاه شور می نامند یا

اگر لا کرن و می بمل شود این حالت را آواز بیات اصفهان می نامند و … .

توجه داشته باشید که این تغییر پرده ها فقط جنبه نظری ندارد و هنگام شنیدن حتی برای کسانی که

آشنا به دستگاهها نیستند ، اینکه حداقل تغییری ایجاد شده واضح است به این صورت که مثلا هنگام

شنیدن ماهور احساس شادی بیشتری نسبت به شور در انسان ایجاد می شود یا دستگاه چهارگاه

احساس شکوه و عظمت بیشتری نسبت به مثلا دشتی که سوزناک تر است دارد .

البته این قواعد هرگز کلی نیست و اصولا موسیقی چیزی نیست که استثنا نداشته باشد .

مثلا آهنگ معروف ” ای ایران ” در دستگاه دشتی که عموما غم انگیز است توسط استاد روح الله خالقی

تصنیف شده است که کاملا حماسی است و این مسئله به توانایی و ذوق و استعداد آهنگسازان دارد

که بتوانند چنین هنر نمایی ها را انجام دهند والا میتوان گفت که 90% تصنیف های دشتی سوزناک

هستند مثلا آهنگهای عارف قزوینی مانند ” گریه کن ” و ” گریه را به مستی بهانه کردم ” و آهنگهای

مرتضی محجوبی مانند ” کاروان ” و ” نوای نی ” و آهنگ ” آه سحر” از روح الله خالقی .

حال به بیان فرق دستگاه و آوازها می پردازیم : 

اصولا آوازها زیر مجموعه دستگاه ها هستند یعنی آوازها از نظر پرده هایی که نواخته می شوند مانند

آن دستگاهی هستند که جزو آن هستند یعنی مثلا ابوعطا در پرده های شور نواخته می شود فقط با

این تفاوت که نت شاهد تغییر کرده است ولی هرگز نمی توان ماهور را در پرده های شور نواخت مگر در

مرکب نوازی که یک گوشه دلکش ماهور منطبق برگوشه شهناز شور می شود . 

تقسیم بندی بدین صورت است :

1- دستگاه ماهور شامل آواز راست پنجگاه می باشد . 

2- دستگاه شور شامل آوازهای دشتی – ابوعطا – افشاری – بیات ترک و نوا است .

3- دستگاه همایون شامل دستگاه بیات اصفهان است .

4- دستگاه چهارگاه 

5- دستگاه سه گاه 

دسته بندی فوق را استاد علی نقی وزیری بنا نموده اند ولی قدما بر هفت دستگاه و پنج آواز معتقدند

بدین صورت که راست پنجگاه و نوا را نیز دستگاه جداگانه به شمار می آورند ولی نوا نیز دقیقا در پرده

های شور و راست پنجگاه نیز در پرده های ماهور نواخته می شود که به این علت تقسیم بندی وزیری

علمی تر به نظر می رسد .

البته عده ای نیز بر نظریه دوازده دستگاه معتقند چون واقعا اگر جنبه نظری را کنار بگذاریم دستگاه ها

هنگام شنیدن کاملا تفاوت می کنند و دیگر اینکه برخلاف این تقسیم بندی ها بویژه در مورد دستگاه شور

آوازهای آن کاملا متفاوت و گاهی شبیه دیگر دستگاه ها هستند مثلا بیات ترک بیشتر از اینکه شبیه

شور باشد مانند ماهور است و افشاری شبیه نوا و تا حدی سه گاه می باشد .

نکته دیگر اینکه اصول مرکب نوازی دقیقا مبتنی بر آگاهی از همین مطالب دارد و کسانی که بر این

موارد تسلط داشته باشند براحتی می توانند از هر دستگاهی به دستگاه دیگر تغییر مقام بدهند و از نظر

علمی هیچ محدودیتی برای مرکب نوازی وجود ندارد هر چند که تا کنون این کار برای همه دستگاهها

مرسوم ( یا به عبارت بهتر اختراع نشده است ) نشده است ولی برای مثال اخیرا مرکب نوازی از همایون

به بیات ترک توسط مرحوم ایرج بسطامی اجرا شده است .


#آهنگسازی #آهنگسازی_تنظیم #میکس_مسترینگ #آهنگسازی_حرفه_ای #قیمت_آهنگسازی

نکاتی در تدریس و نوازندگی آهنگسازی و تنظیم

نکاتی در تدریس و نوازندگی

تمرین های نوازندگی چنانچه توام با تفکر و اندیشیدن به موسیقی باشد نتیجه بهتری خواهد داد.

بر کسی پوشیده نیست که نوازندگی نیز مانند تمامی مهارتهای فیزیکی هنری و حتی غیر هنری چنانچه

علاوه بر تمرین و ممارست با مطالعه تجارب دیگران، روشها و مفاهیم بنیادی توام باشد، در نهایت نتیجه

بهتری را عاید هنرجو خواهد کرد. به همین علت نوازندگان باید ایده های کهنه ای مانند تمرین های مدام

و مکانیکی صرف را کنار گذاشته و به نوازندگی بصورت علمی تر و هنری تر نگاه کنند و آنرا صرفا یک

مهارت فیزیکی نپندارند.

مجموعه راهنمایی های زیر از جمله مواردی است که رعایت و مد نظر قرار دادن آنها می تواند شما را

در گرفتن نتیجه بهتر از زمانی که صرف تمرین می کنید، یاری دهد. توجه داشته باشید که بسیاری از

موارد مطرح شده می تواند برای نوازندگان سایر سازها نیز مفید باشد.

۱ – زمانی که پس از یک وقفه طولانی مجدداً تصمیم دارید به دنیای نوازندگی پیانو بازگردید، اجرای

آهسته قطعات واقعی موسیقی برای شروع، بهتر از تمرین کردن و اجرای اتودهای تکنیکی است.

زیرا نواختن یک قطعه موسیقی به سبب فرازو نشیب های طبیعی که دارد ماهیچه ها را وادار می کند

تا بصورت روان و طبیعی در طول اجرای قطعه فعال شوند برخلاف اجرای تمرین های تکنیکی که بصورت

موضعی روی قسمتهای خاصی از بازو، مچ دست یا انگشتان کار می کنند.

۲ – عدم تمرکز و نداشتن اطمینان از اجرای قطعات را جدی بگیرید.

تنها با برطرف کردن آنهاست که قادرید خلاقیت و ابتکار خود در نوازندگی را پرورش داده آنرا به نمایش در

آورید. یک نوازنده تا زمانی که به توانایی اش اطمینان کامل نداشته باشد، انعطاف پذیری لازم را هنگام

اجرا ندارد و علاوه بر استرس هنگام اجرا به مرور زمان دچار ملال زدگی می گردد.

۳ – مانند یک خواننده که روزانه طنین صدا و قدرت ماهیچه هایش را تمرین داده و آزمایش می کند، هر

روز صدای متمایز و مختص همان روز را درساز خود خلق و احساس کنید، بدین ترتیب هماهنگی لازم بین

اندیشه و احساس در اجرای یک آهنگ میسر می شود.

۴ – به خاطر داشته باشید که دستیابی به یکتکنیک قابل اطمینان در پاسخ “نیاز به شنیدن صدایی بی

عیب و نقص” امکان می یابد، درست مانند اینکه برای راه رفتن درست مجبورید از نقطه A به نقطه B

قدم بردارید.

به عنوان یک مثال مشخص زمانی که سعی درتمرین استفاده مجدد از پدال به هنگام تغییر هارمونی را

می کنید، لازم است ابتدا نت ها، سپس هارمونی را تجربه کنید.

در مرحله بعد نیاز به غنی تر کردن صدا و بالا بردن damper ها و در نتیجه افزودن طنین و غنی کردن

هارمونی را دارید. پس از آن لازم است هر دو نت را با هم در یک پدال گوش دهید، نهایتا مایل به شنیدن

نت اول، توقف آن و نت دوم در ادامه هستید. این کار و تولید چنین صدایی مطلقاً با شمارش و بالا پایین

کردن پدال میسر نیست، زیرا بر طبق یک نیاز و برای رسیدن به یک هدف خاص برنامه ریزی نشده است.

۵ – سعی کنید در ابتدا قدرت تخیل، اندیشه و تصور خود را تقویت کنید، پس از آن به توانایی فیزیکی

ماهیچه ها و انگشتان خود توجه کنید. با این روش قادر خواهید بود ایده و اندیشه را با مهارت فیزیکی

همراه کنید و آوای مورد نظر را خلق نمائید. این همراهی تنها با تلاش مستمر و تخیل مداوم آهنگ مورد

نظر، سعی در خلق و پیاده سازی آن چه در ذهنتان است و همچنین در نظر گرفتن احساس مربوطه،

امکان پذیر است.

همانطور که بسیاری از بزرگان و نوابغ موسیقی “احساس کردن موسیقی” و “گوش دادن با تک تک

عضلات بدن” را به عنوان یک اصل مهم در نظر دارند.

معمولا هنرآموزان این موضوع را درک نمی کنند که طی کردن این مراحل، روش دستیابی به یک

تکنیکفوق العاده است و به اشتباه این تصور را دنبال می کنند که تمرینهای سریع بدون وقفه و فکر به

حرکات سریع و نمایشی انگشتان نتیجه بهتری دارد تا تمرینهای آرام و پیوسته همراه با تفکر و تعمق.

در حقیقت باید سعی کنید تا یک بار در مقام نوازنده موفق به برقراری ارتباط لازم بین تفکر و انگشتانتان

شوید و از آن پس تنها به موسیقی فکر کنید. در آنصورت خواهید دید که به چه سادگی در موقع لزوم از

پس هر سرعت اجرایی که لازم باشد بر خواهید آمد.

۶ – رسیدن به نقطه کمال در نوازندگی یا موسیقی، یک هدف واحد است که کلیه نوازندگان از ابتدا باید

به آن توجه کنند. هنرآموز باید به طور مداوم در شرایطی قرار گیرد که مجبور به تصمیم گیری باشد و از

این طریق اعتماد به نفس لازم را در خود پرورش داده به توانایی خود در حل مشکلات ایمان پیدا کند.

به طور کلی بهتر است اساتید تا حد ممکن دست شاگردان را در انتخاب باز بگذارند و آنها را به تعمق هر

چه بیشتر و مسئولیت پذیری در مقابل غایت مطلوب آهنگساز تشویق نمایند.

این طرز تفکر که “من به عنوان نوازنده مهم هستم و افکار آهنگساز برایم چندان اهمیتی ندارد” از

خطرناک ترین خصیصه های یک نوازندهاست. در عین حال نکته مهمی که لازم است اساتید در کنار

موارد فوق مد نظر داشته باشند این است که همواره برای تصمیم گیری شخصی هنرآموزان نیز ارزش

قائل شوند.

۷ – موسیقی مفهومی فراتر از نت های ساده و خالص دارد. نوازندگان باید این غنا را در نگرش

موسیقیایی خود بپذیرد. این کار با مطالعه دانش موسیقی، تاریخ و گوش دادن به قطعات موسیقی

امکان پذیر است.

۸ – با چهار انگشت تمرین کنید و ببینید آیا انگشت آزاد شما در هنگام نواختن آرام و راحت باقی می ماند

یا خیر ؟

۹ – به عضلات دست امکان نفس کشیدن بدهید، برای سالم ماندن ماهیچه ها و عضلات در هنگام

نواختن، سیکل های فشار و استراحت برای انگشتان در نظر بگیرید.

۱۰ – رابطه بین صدا و حرکت انگشتان را مد نظر داشته باشید. این کار یک مسیر ارتباطی بین نگرش ذهنی و حرکت فیزیکی خلق می کند.

۱۱ – منحنی های موزون را در ساخت یک قطعه پیدا کرده و مورد استفاده قرار دهید، درست مانند

ساختن پلی که هر جزء آن شکل متفاوتی دارد. بنابراین تمام اجزاء به یکدیگر وابسته می شوند و هر یک

نقشی حیاتی در نگهداری پل برعهده دارند. برخلاف دیواری که کلیه آجرهای آن یک اندازه و یک شکل

هستند!

۱۲ – نوازندگی آرام را تمرین کنید و به حالت شناور انگشتان خود را بر روی کلیدها حرکت دهید.

۱۳ – بهره گیری از پدال را با تمرین های زیاد فرا بگیرید از قطع کردن ناگهانی یک آکورد گرفته تا از بین

بردن شدت صوت بصورت تدریجی.

۱۴ – توانایی دست چپ خود را تقویت نمایید و به همراهی آن معنا بخشید، در عین حال توجه داشته

باشید که هر کدام از دستهای شما مسئولیت خاصی در اجرا دارند در اغلب موارد نباید سعی کنید

مهارت هر دو را به یک اندازه برسانید.

۱۵ – مهارت دست چپ خود را بیشتر به سمت همراهی ببرید تا اجرای ملودی.

۱۶ – به حرکات موزون – رقص – انگشتان خود دقت کنید. زمانی این حرکات درست هستند که نوانس

ها، جمله بندی و آرتیکولیشن (articulation) درست اجرا شود.

۱۷ – نوازندگی را با هدف اجرای زیبای جملات و قطعات تمرین کنید نه سرعت و تکنیک. این روش

خودبخود مشکلات تکنیکی را برطرف کرده و احتمال آسیب دیدگی ماهیچه های شما را کاهش

می دهد.

۱۸ – آموزش و تمرین شنیداری باید جزء اصلی هر جلسه تدریس یا تمرین باشد.

۱۹ – هنگام اجرای قطعه بدون در نظر گرفتن وجود ساز، قطعه موسیقی راهدایت کنید به آن فکر کنید و

هرگز خواندن با آنرا فراموش نکنید.

۲۰ – حتی هنگامی که یک قطعه کلاسیک را اجرا می کنید به هارمونی آن توجه کنید و آنرا بدون توجه

به قطعه با رنگهایی که خودتان به آن اضافه می کنید تمرین کنید. به این ترتیب با فضای قطعه بدون

درگیری با ملودی های – احیاناً پیچیده آن – آشنا می شوید.

۲۱ – مانند عملکرد ریشه گیاهان که راه خود را برای رسیدن به آب می یابند، انگشتان دست نوازنده نیز

باید به دنبال نت ها حرکت نمایند. باید از نحوه دنبال کردن نتهای موسیقی توسط انگشتان لذت ببرید.

۲۲ – سعی کنید ملودیها و قطعات را در ذهن خود در کلید های دیگر انتقال داده و به لحظه اجرا کنید.

اینکار مهارت دشیفر شما را افزایش می دهد.

۲۳ – تحلیل های Schenker-style را به منظور قدردانی از استعداد خارق العاده و خلاقیت های آهنگساز به کار گیرید.


#آهنگسازی #آهنگسازی_تنظیم #آهنگسازی_حرفه ای #استودیو_رکورد_صدا #قیمت_آهنگسازی

ویژگی‌های موسیقی غیرغربی ( آهنگسازی )

ویژگی‌های موسیقی غیرغربی

موسیقی غیرغربی چنان متنوع و گوناگون است که تعمیم ویژگی‌هائی معین بر تمام انواع آن ممکن نیست. اما در بسیاری از سنت‌های موسیقائی، ویژگی‌های مشترک نیز یافت می‌شود. در سراسر جهان، موسیقی با مذهب، رقص و نمایش ارتباطی بسیار نزدیک دارد. موسیقی می‌تواند گونه‌ای سرگرمی و نیز همراه جدائی‌ناپذیر فعالیت‌های روزانه، آئین‌های جادوئی و رسوم مرتبط با مراحل و رخدادهای مهم زندگی باشد. علاوه بر این، موسیقی اغلب برای پیام‌رسانی و بازگوئی سنت‌های هر قوم به‌کار گرفته می‌شود.

سنت‌های شفاهی
موسیقی غیرغربی اغلب سینه‌ به سینه و به شیوهٔ شفاهی از پدر و مادر به فرزند یا از استاد به شاگرد منتقل می‌شود؛ تکنیک‌های آهنگسازی و اجراء اغلب بر اثر اُنس و تقلید فرا گرفته می‌شوند. نت‌نگاری در این موسیقی بسیار کم‌اهمیت‌تر از فرهنگ موسیقائی غرب است. در بسیاری از فرهنگ‌های موسیقائی – مانند فرهنگ‌های آسیای میانه و سرزمین‌های نیمهٔ جنوبی آفریقا – نت‌نگاری وجود ندارد. حتی در فرهنگ‌هائی که نت‌نگاری وجود دارد، مانند فرهنگ‌های موسیقائی چین و هند، موسیقی نگاشته شده به‌طور مرسوم فقط سندی مکتوب است و به‌ندرت در آموزش یا اجراء به‌کار می‌رود.

بداهه‌پردازی
بداهه‌پردازی اساس بسیاری از فرهنگ‌های موسیقائی غیرغربی است. اجرا‌کنندگان به‌طور معمول بنای بداهه‌پردازی خود را بر عبارت‌های ملودیک و الگوهای ریتمیک سنتی قرار می‌دهند. در برخی مناطق جهان، از جمله هند و خاورمیانه، بداهه‌پردازی هنری است بسیار منضبط که به سال‌ها تعلیم نیاز دارد. اجراء‌کنندگان هندی و مسلمان در چارچوب گونه‌های ویژه‌ای از ملودی به خلق موسیقی می‌پردازند؛ موسیقی آنان حال‌وهوائی خاص، صداهائی معین و عبارت‌هائی ویژه دارد. (دستگاه‌ها و ردیف‌های موسیقی ایران نمونه‌ای آشنا از اینگونه است). گونه‌های ملودی در این موسیقی فراوان است و بداهه‌پرداز می‌تواند در چارچوب این گونه‌ها به خلق تنوعی بی‌کران از ایده‌های موسیقائی بپردازد.

بسیاری از فرهنگ‌ها دارای مجموعه‌ای از آوازها و قطعه‌های سازی سنتی هستند. در برخی فرهنگ‌ها، این مجموعهٔ آوازها و قطعه‌های سازی کم‌وبیش تثبیت شده‌اند و نسل به نسل به شیوه‌ای یکسان اجراء‌ می‌شوند – برای نمونه، بداهه‌پردازی در موسیقی اصیل ژاپن جائی ندارد. اما در دیگر سنت‌های موسیقائی، قطعه‌ها با انعطاف فراوان اجراء می‌شوند. برای نمونه، در ایران و سرزمین‌های جنوب صحرای آفریقا اجراکنندگان ملودی را آزادانه دگرگون می‌کنند و بخش‌هائی را به آن می‌افزایند.

صداهای آوازی
آواز خواندن یکی از مهم‌ترین راه‌های آفرینش موسیقی در بسیاری از فرهنگ‌های غیرغربی است. رنگ‌های آوازی مطلوب در فرهنگ‌های گوناگون بسیار متفاوت هستند. برای نمونه، آوازخوانان در خاورمیانه و آفریقای‌شمالی به پرورش صدائی تودماغی، قوی و ممتد می‌پردازند و آوازخوانان سرزمین‌های جنوب صحرای آفریقا صدائی آسوده‌تر و بازتر را ترجیح می‌دهند. تکنیک‌های آوازی، گستره‌ای وسیع از فریاد، نجوا، آه، زمزمه، پرش سریع از صدائی بم به صدائی فالسِتو و خواندن به شیوه‌ای محو و گنگ را دربرمی‌گیرند. یکی از شگفت‌ترین تکنیک‌های آوازی در میان آوازخوانان تووین (Tuvin)، قومی از اهالی سیبری ساکن در شمال غرب مغولستان، رواج دارد: هر مرد آوازخوان این قوم همزمان دو صدای آوازی‌ را که یکی بم و ممتد و دیگری زیر و گرفته است پدید می‌آورد.

سازها
غنای صوتی سازهای غیرغربی فراوان و ابعاد، شکل و جنس آنها نیز بسیار متنوع است. پژوهشگران موسیقی اغلب این سازها را بر

مبنای مولد صوتی آنها به چهار گروه اصلی تقسیم می‌کنند:

– کوردوفون‌ها (Chordophones):
سازهائی که مولد صوتی آنها سیمی کشیده است، مشابه هارپ و لوت.

– اِروفون‌ها (Aerophones):
سازهائی که مولد صوتی آنها ستون هوا است، مشابه فلوت و ترومپت.

– ممبرافون‌ها (Membraphones):
سازهائی که مولد صوتی آنها پوست‌ کشیده و یا دیگر انواع پوسته است، بیش از همه، انواع طبل.

– ایدیوفون‌ها (Idiophones):
سازهائی که مادهٔ تشکیل‌دهندهٔ آنها (بدون کشیدگی) مولد صدا است، مانند انواع زنگ و زنگوله، انواع گونگ، سازهای سایشی و

تکانشی (scrapers and rattles) و زایلوفون.

سبک موسیقائی هر فرهنگ از مهم‌ترین عوامل تأثیرگذار بر نوع ساز منتخب در آن است. برای نمونه، سازهای کودروفون (زهی) در موسیقی اصیل اسلامی و هندی بسیار شاخص هستند، زیرا ملودی‌های پُرتزئین این فرهنگ‌ها سازهائی را می‌طلبد که در اجراء زیر و بم انعطاف بسیار داشته باشند. در موسیقی سرزمین‌های جنوب صحرای آفریقا، که تأکید فراوان بر ریتم و ارتباطی تنگاتنگ با رقص دارد، سازهای ایدیوفون و ممبرافون (مانند انواع زنگوله، طبل و سازهای تکانشی) نقشی برجسته دارند.

به عقیده‌ی آدورنو موسیقی بیان ناتوانی‌های انسان است، موسیقی بیان شکاف‌ها، تعارض‌ها و تناقض‌های زندگی اجتماعی است، موسیقی بیان از خودبیگانگی، بیان نداشتن‌ها، کمبودها و حسرت‌هاست. حس غمگین نوستالژیکی که موسیقی در انسان‌ها ایجاد می‌کند به خاطر این است که موسیقی بیان شکاف‌های پرنشده طبقاتی و سرکوب‌های اجتماعی است. موسیقی انسان را در اکثر موارد در مقابل یک امر والا قرار می‌دهد و نه یک امر زیبا. این احساسِ ترس و حقارت در مقابل امر والاست که عواطف را بر می‌انگیزانند.

زبان ناتوانی های انسان؛
نگاهی به جایگاه موسیقی در افکار تئودور آدورنو

‍ نقش یونان باستان در موسیقی
واقعیت آن است که هیچکس نسبت به کیفیت و چگونگی موسیقی اولیه انسان آگاهی کامل ندارد. درحقیقت حتی ما بدرستی نمی دانیم که مثلا” ارکستر زمان باخ با چه کیفیتی ساز میزده است. اما بسیاری از محققین موسیقی در این موضوع اشتراک نظر دارند که بشر اولیه ریتم را از حرکات بدن و طبیعت و ملودی را از تغییرات صدای خود و یا محیط کشف کرده است.

پس از کشف این دو موضوع انسان اولیه از آنها بعنوان ابزاری برای سحر و جادو استفاده می کرد. بتدریج بشر توانست اولین الگوی

ریتمیک را شناسایی کند که همان میزانهای دو ضربی با حالت مارش بود.

این الگویی بود که از راه رفتن اقتباس شده بود و کمی بعد الگوی پیچیده تری بنام سه ضربی که همان والس است، بکار برده شد.

بتدریج شناخت بشر نسبت به ملودی نیز بیشتر شد.

او فهمید که اگر در قطعه ای موسیقایی نتی را تکرار کند در واقع به آن اهمیت داده است و به نوعی حالت مرکزیت موسیقی را پیدا میکند.

او یاد گرفت که نت های بالاتر به خاطر فشاری که هنگام خواندن به خواننده وارد میکنند تاثیر گذار تر هستند تا نت های بم، همچنین یاد گرفت که برخی پرشهای ملودی (فاصله ها) به گوش خوشایند و برخی ناخوشایند هستند.

قرنها پس از شکل گیری اولیه موسیقی در نظر یونانی ها موسیقی بخشی از زندگی روزانه و ذکر خدایان آنها بود. شاید شنیده باشید که در یونان باستان برای خدایان تندیس هایی درست میکردند، در این میان هیچکدام از این تندیس ها در رده تندیس Apollo که خدای موسیقی بود و Orpheus که خدای چنگ بود نبودند.

در یونان باستان المپیاد های سالانه موسیقی برپا می شد که جنبه جهانی داشت و موسیقی آنقدر اهمیت داشت که یک نوازنده نی یا چنگ همتراز فرماندار یک شهر امروزی ما بود. امکان نداشت تئاتری بدون وجود موسیقی اجرا شود و جالب است بدانید که برای احترام گذاشتن به افراد مهم از کلمه ای به معنی “شخصی با ذوق و هنر موسیقی” استفاده می شد.

اولین موسیقی شناخته شده بفرم آن چه که به موسیقی امروز ما نزدیک است به سال ۵۸۵ قبل از میلاد (بیشتر از ۲۵۰۰ سال پیش) ثبت شده است. این موسیقی که ۵ موومان دارد از صدای نی لبک و انسان درست شده بود و بیان کننده نبرد میان آپولو و اژدها بوده است. اگر این موسیقی را امروز گوش کنید خسته خواهید شد چون شامل تنها یک خط ملودی بوده و هارمونی نقشی در آن ندارد.

یونان باستان مهد علم بود و موسیقی هم از این امر مستثنا نبود. فیثاغورث توانست ارتباط میان طول یک سیم مرتعش با فرکانس آنرا کشف کند که این نقطه شروع علم صدا شناسی بود.

به احتمال زیاد او اولین کسی بود که به رابطه میان یک نت و نت اکتاو بالاترش پی برد. او و مریدانش توانستد به اهمیت فاصله های

چهارم و پنجم پی ببرند.

اصطلاح اکتاو امروزی هم که کلمه ای لاتین است از یونان باستان رایج شده است. جای هیچ اغراقی نیست اگر گفته شود مقوله

فاصله های چهارم ، پنجم و اکتاو که پایه و اساس همه موسیقی امروزی است از یونان باستان آمده و پیشرفت موسیقی امروز

مدیون تمدن یونان است.
منبع: هارمونی تالک